Un museo en París y una familia aristocrática diezmada por el Holocausto

JAMES MCAULEY / El museo Nissim de Camondo en París y su inestimable colección atestiguan lo indecible. Todo lo que queda es el arte: los tapices de Aubusson, las soperas de Sèvres.

Al pasar por el patio del Museo Nissim de Camondo, donde se encuentra una de las colecciones más exquisitas del mundo de objetos de arte del siglo XVIII, lo primero que se observa es un par de placas de mármol en la pared de la puerta cochera. La primera es grandiosa; descubierta cuando se inauguró el lugar en 1936, conmemora el homónimo del museo, Nissim de Camondo, un joven de 25 años que murió luchando por Francia en la Primera Guerra Mundial y cuyo padre Moïse donó la legendaria colección de la familia a la nación en honor de su caído hijo.

La segunda placa es más pequeña, casi por añadidura. En los años sesenta, revela que en 1944, ocho años después de la apertura del museo, Béatrice de Camondo, hija del fundador, fue deportada a Auschwitz, donde ella, su esposo Léon Reinach y sus dos hijos, Fanny y Bertrand, fueron todos asesinados.

Hoy la dinastía Camondo ya no existe, su recuerdo reducido al silencio de objetos y cosas.

Visitar el museo Nissim de Camondo es confrontar la asombrosa yuxtaposición de la impresionante belleza y la ruptura incomprensible de la Shoá, el pasado que no pasará. La casa, después de todo, es un templo de dorada abundancia, un laberinto de habitaciones que exhiben las mejores artesanías del “ancien régime” de Francia, sillas Luis XVI, relojes de bronce y lienzos de fantasía del estilo Elisabeth Vigée-Lebrun y François-Hubert Drouais. Pero en la misma medida se ha convertido en una sombría meditación sobre la abrumadora ausencia de una familia y un mundo que fue brutal y sistemáticamente destruido.

Los Camondo, un clan judío sefardí con raíces en todo el Mediterráneo, eran una familia decididamente europea en el proverbial final de Europa. Sí, el continente nativo de los Camondo se reconstruiría después de la Segunda Guerra Mundial, pero la reconstrucción de Europa ha demostrado estar lejos de ser indestructible. El voto del Brexit sacudió las bases de la Unión Europea, y un número asombroso de votantes, especialmente en Francia, está listo para seguir el ejemplo abandonando la empresa.

Mientras la cada vez más poderosa extrema derecha pide un retorno al estado nación como forma de gobernar -y también de ser- pocos en Europa hoy parecen recordar las catástrofes que los credos de exclusión pueden engendrar. La historia europea ha desaparecido de alguna manera, y ya no parece extravagante preguntarse si en su ausencia el desastre volverá a atacar.

Este es el poder del Museo Nissim de Camondo. Es un sitio de memoria, un lugar que conserva con devastadora intimidad la eterna oscuridad del siglo XX. Por supuesto, muchos otros monumentos cuentan la historia de la Shoá en su insondable inmensidad, pero el Museo Nissim de Camondo, ahora una rama de Les Arts Décoratifs, no es exactamente un monumento conmemorativo. Es el universo de una familia, no de 6 millones de personas, y su pregunta central es si es posible comprender los tiempos propios.

Moïse de Camondo, después de todo, dejó todos sus bienes mundanos al país que amaba: el país que su hijo murió defendiendo y el país que más tarde sentenció a su hija a la muerte. De una manera que nunca entendería, su colección evoca una sorprendente fragilidad totalmente ajena a sus delicadas figuras de porcelana o los jarrones Ming en la escalera. Al final, los objetos de la colección sobrevivieron aunque la familia no lo hiciera, demostrando ser mucho más duradera que el mundo que los Camondo creían que conocían. A decir verdad, ese mundo nunca existió, y la mansión de la Rue de Monceau siempre fue un refugio de una realidad intolerable. Pero esto sólo podemos decirlo en retrospectiva. Y si insistimos en que los Camondo fueron víctimas de su propia ceguera, que no entendieron sus tiempos, tenemos que preguntarnos si entendemos los nuestros.

Los Camondo eran verdaderos cosmopolitas, en casa en todas partes por igual, pero en ninguna parte por completo. Sus orígenes exactos siguen siendo evasivos, oscurecidos por los caprichos del mito y la memoria. Como judíos sefardíes, sus antepasados estuvieron presumiblemente entre las masas expulsadas de la España católica en 1492, sólo para establecerse en el mundo mediterráneo.

Algunos dicen que su nombre proviene del palacio que ocuparon en Venecia en el siglo XVII: el Ca ‘Mondo, la “casa del mundo”. Cierto o no, la historia de Ca ‘Mondo se adapta a la familia bastante bien, ya que hay registros de supervivencia de ellos comerciando en Trieste, Venecia, Viena y en otros lugares. Su casa principal fue eventualmente Constantinopla, donde, a principios del siglo XIX, se convirtieron en la familia banquera judía más prominente en el Levante, los llamados “Rothschild del Este”. Pero su ciudadanía nunca fue turca. Primero fueron austriacos, luego fueron súbditos del Gran Ducado de Toscana y, finalmente, se hicieron súbditos del Reino de Italia después de la unificación de ese país. Más precisamente, los Camondo eran ciudadanos del mundo, un clan para quien las fronteras nacionales eran poco más que líneas imaginarias.

Tras la guerra de Crimea, se trasladaron a París, donde deslumbraron a la sociedad con su riqueza y, según las palabras de un primo, un “extravagante título italiano que sonaba como el de un personaje de una opereta de Offenbach”. Cargados con dinero en efectivo, las generaciones posteriores disfrutaron de la electricidad de la ciudad, convirtiéndose en fijos en la ópera y en el Jockey Club. En el proceso, desarrollaron cierta reputación por gastos extravagantes. El novelista Emile Zola, por ejemplo, más tarde satirizó su lujoso recinto en la Rue de Monceau como “una profusión, una explosión de riquezas”, haciendo eco de la impresión generalizada de la familia.

Pero en la Francia del asunto Dreyfus, un drama social de 12 años que provocó una corriente sin precedentes de antisemitismo, los Camondo -publicamente prominentes, extremadamente ricos y nacidos en el extranjero- fueron finalmente condenados tanto por su judaísmo como por su opulencia. Los antisemitas de la época a menudo atacaban a familias judías de élite como los Camondo por “invadir” de algún modo el patrimonio cultural de Francia, por comprar casas y objetos con pedigríes aristocráticos que ellos, como extranjeros, no tenían derecho de adquirir. Y si se trataba del lenguaje de las cosas materiales con que a menudo se atacaba a los judíos franceses prominentes, en última instancia era en el mismo idioma que muchos judíos responderían eventualmente. Porque nadie era más cierto que Moïse de Camondo; este fue el impulso detrás de su incansable pasión.

Coleccionar es crear. Y lo que los coleccionistas crean principalmente es a sí mismos. Tanto si se dan cuenta como si no, ven en los objetos que persiguen algún aspecto de sí mismos. La adquisición es casi siempre un medio de auto-reconocimiento, y coleccionar un medio de autoretratarse. Esta motivación profundamente psicológica ha caracterizado casi todas las pinturas memorables de los coleccionistas en la literatura, donde coleccionar aparece como un verdadero desorden, especialmente en el largo siglo XIX de Francia. Sylvain Pons de Balzac, Charles Swann de Proust y, sobre todo, Jean des Esseintes de Huysmans se presentan como víctimas de una aflicción insaciable, la compulsión obsesiva de poseer.

Pero con la posesión viene una predilección por el control, una obsesión por el orden de las cosas. Pocos entendieron esto mejor que el crítico Walter Benjamin, él mismo un apasionado coleccionista de libros. “El encanto más profundo para el coleccionista”, escribió en un ensayo de 1931, “es el bloqueo de elementos individuales dentro de un círculo mágico en el que se fijan como la emoción final, la emoción de la adquisición, los sobrevive”. El “círculo mágico”, sigue, es un universo alterno, un santuario en el que un coleccionista puede retirarse.

En su última voluntad y testamento, Moïse de Camondo escribió que su colección estaba destinada a exaltar “las glorias de Francia” en el “período que amo sobre todos los demás”. Que el siglo XVIII fuera su periodo elegido no debería sorprender. Los críticos de su época proclamaron la era decadente previa a 1789 el pináculo de la grandeza estética francesa, y la mayoría de los coleccionistas serios de la generación de Moïse palpitaron por objetos que, a sus ojos, representaban el último momento en que Francia fue realmente Francia.

De alguna manera, Moïse era uno de esos coleccionistas, pero para él los objetos que perseguía tenazmente representaban mucho más que la nostalgia de días mejores. Construir una de las mejores colecciones de artes decorativas del antiguo régimen era una forma para un judío de Constantinopla de mostrar una lealtad indiscutible a Francia, su patria adoptiva. Lo más importante, demostraría que pertenecía. Sin embargo, este tipo de presentación pública fue el objetivo de Moïse sólo después de su muerte. En la vida, su proyecto era construir una fortaleza que lo protegiera del dolor inmensurable de la vida privada. Este, sobre todo, fue el significado de su círculo mágico.